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[艺论·研讨] 中外名流 ▏艺术欣赏——“骨法用笔”之美学意蕴

5 已有 235 次阅读   2018-05-14 20:01
中外名流 ▏艺术欣赏——“骨法用笔”之美学意蕴

郝爱平 《蝴蝶初飞》 68X68 cm

在“六法”之中,“骨法用笔”是总领在“气韵生动”之下的第一条运用在绘画当中的详细原则,而这个规范并不是凭空呈现的。魏晋时人以瘦为美,在“秀骨清像”的形状审美要求以外,尤其夸大内涵的肉体力气与风骨,《文心雕龙》中专门有一章《风骨》来停止论述。而在事先传播的书论中,也盛行以人体之皮、骨、筋、肉论诗、书、画的风气。云云看来,谢赫在画论中提出“骨法用笔”并非偶尔,而是对魏晋时期社会审美规范的一种总结与反应。

北宋 郭熙 《窠石平远图卷》 绢本

120.8x167.7cm 北京故宫博物院

刘秋阳 《花鸟》 68X68 cm

“骨法用笔”一词是谢赫在“六法”中正式提出,但有关“骨”的阐述自古可见。“骨”的观点在汗青上开始是由老子提出:“足以贤人之治,虚其心,实其腹,弱其志,强其骨,常使民无知无欲,使夫智者不敢为也。为有为,则无不治。”(《老子·三章》)老子想夸大的是“强其骨”,是从天然生命的方面将“骨”的特性界说为“微弱与刚健”。在另一方面,“骨”也与现代相法中所讲的骨相有关,进而与人的内涵品行、品行相联络。到了魏晋时期,品德层面的人物清谈变化为审盛情义的人物品藻,“骨”便成为人的特性风姿之美的一种标记。

南宋 刘松年 《卢仝烹茶图 

绢布(画心) 拷贝

刘树允 《金秋吉祥图》 68X68cm

“骨法”一词异样泉源已久。王充在《论衡》中提到:“人曰命难知。命甚易知,知之何用?用之骨体。性命察于天,则有表候见于体。察表候以知命,犹察斗解以知容矣。表候者,骨法之谓也。”(《论衡·骨相篇》)王符《潜夫论》亦云:“人之有骨法也,犹万物之有品种,材木之有常宜。”这里所讲的“骨法”是经过察看人的内在形状来预测将来运气,更多的是相术层面的观点,而将“骨”与“用笔”联络在一同的是晋初的杨泉。

四景山川图-冬

马成功 《草木知春》 68X68 cm

他在《草书赋》中以“骨梗健壮”描述书法笔法之美。王羲之的教师卫夫人在《笔阵图》中阐释了书法中骨、筋、肉的干系:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣,有力无筋者病。”在这段话中,卫夫人以“骨力”一词来夸大字画用笔时需求的内涵力度,同时要掌握内在物象的客观实质、势态、气候的一种内涵的品德力气。

四景山川图-夏

马婉玉 《花鸟》 68X68cm

谢赫在提出“六法”之时自创并综合了后人关于“骨”“骨法”“骨力”等观点的阐述观念,进而总结得出“骨法用笔”一词。但关于“六法”的详细外延谢赫并没有给出进一步细致的阐释,而且谢赫在《画品》中的批评规范和“六法”也不是完全对应的。于是先人在“骨法用笔”的详细寄义上做出了差别角度和范畴的引申,唐代张彦远在《历代名画记》中的“夫象物必在于形似,须全其节气,节气形似皆本于立意,而归乎用笔。故工画者,多善书”算是一段较为精确的解释,也是“字画同源”一词之根源由来。作为中国现代画论的模范实际,“六法”中包含着丰厚的中国美学头脑,详细到“骨法用笔”一词上大抵有以下几个方面。

宋 李嵩 《花篮图》 绢本

26.1 x 26.3cm

马志刚 《润物无声》 68X68 cm

1.天人合一,道法天然

在《品德经》中,老子为天地人文的代价判别立定了规范:“人法地,地法天,天法道,道法天然。”换言之,在”天”“地”“人”三者之干系中,“天”是最高的统治者。而能统合“天”“地”“人”,使其合一同的是“道”,而“道”的最高形状则是“天然”。道家美学推许的是一种天人合一的境域,要求人坚持心田的虚静澄明,适应天然的开展态势,利万物而不争,从而组成天人合一,返璞归真,到达有为而无不为,进入人与道合一的地步。

宋 李嵩 《溪山川阁图页》 绢本

24.2x24.7cm

牟丕芳 《翠嶺秋华》 68X68cm

将“天人合一,道法天然”放回“骨法用笔”发生的汗青语境中去察看,在人们广泛寻求道、清、净、天然的玄学的魏晋时期,“骨法用笔”便包含了以体现天然之美为审美最高规范的意味。在对外来事物的感到进程中,画者要顺着外物天生的“骨法”去应和之,以天然而然、不加修饰的“淡泊虚无”的心境去体察其内涵实质,并“用笔”对其外化。在作画进程中,画者与其画作融为一体、互相感到,配合到达天人合一的融合及人与天然的调和分歧形态。此观念与顾恺之的“以形写神”论有类似之处,但谢赫以为“以‘骨法’写‘气韵’”才更公道,“骨法”是万物各具的、比“形”愈加典范、更具有实质之特性与属性,更能代表定命之真。

宋 李嵩 《月夜看潮图

22.3x22cm 台北故宫博物院

齐声怡 《江草不知愁,岩花但争发》 68X68cm

2.动态联合,真假相生

老子曾讲“致虚极,守静笃”。在艺术创作中,坐忘收心、主静去欲,这是贯串于创作进程当中的悟道形态。绘画之本不在于本领的高低,而在于画家能否涤除心田统统骚动和妨碍,进入无我有为、虚无沉寂又圆融交互的形态。“骨法用笔”的要求一方面需求画者埋头深思,将心中力气凝于笔端以骨力绘之,另一方面也需求其线条流利而不呆滞,画面熟动而不板滞,以骨力用笔令纸上抽象鲜活起来。

宋 李唐 《牧牛图页

61X63cm

颜景龙 《风日天晴》 68X68cm

魏晋时期的王弼在老子“天下万物生于有,有生于无”的根底上提出“天地万物皆以有为本”的命题。而“骨法用笔”即是有无、真假相联合后得出的绘画审美规范,要求“意”和“形”经过笔在画面上失掉一致的体现。“骨法”的描写是画面的构造造型以及内涵的肉体气韵的表达的一个紧张力气,支持作品的内涵的坚固构造、空虚于作品外部的力气和浸透于作品中的头脑肉体是“骨”的次要表现。

宋 马远 《白蔷薇图页

26.2x25cm

田瑞龙 《尤物看花》 68X68cm

而“骨法”与“用笔”相连则是要求画者既能精确描写出工具的形体,又要求画面具有骨力之美的气韵,这即是真假相生之表现了。在以玄学为主导头脑习尚的魏晋,审美的目标不是为了去掌握详细物象内在方式这一“实”,而是要同时去存眷真假相生间的活动的、内涵的被指,也便是超物象的实质,即“虚”,让观者在真假相生与一致中体悟作品的内涵意蕴。

宋 马远 《林和靖图

24.5×38.6cm

田娟 《观自由菩萨》 68x68cm

3.刚柔相济,体用一源

南朝的刘勰在《文心雕龙·风骨》中提到:“沉吟铺辞,莫先于骨。故辞之待骨,如体之树骸”,“若风藻克赡,风骨不飞,则振采失先,负声有力”,“风清骨峻,篇体光彩”。从这些阐述中我们可以总结出“骨”的审美特点是端正、坚固、凝练、有序。

宋人 《上博画集选纸本

田助仁 《出寨》 68X68cm

刘勰所倡导的“风骨”表现出的是一种阳刚之气、劲健之美,但在全体习尚偏向平静、柔和的魏晋南北朝时期,刘勰并不以为刚与柔是统一的。“刚柔虽殊,必随时而顺应。”(《文心雕龙·定势》)而谢赫提出的“骨法用笔”则联合了这两点,画面的心胸和肉体是“骨法”中的刚健,而运用柔软的羊毫作为创作东西又能使线条体现出灵活的优美。

宋 马远 《山径春行图

27.4X43.1cm 台北故宫

薛尔纳 《花鸟》 68X68cm

人们常用“骨”观点中所包含的微弱和刚健的含义来作为评价规范,提出艺术作品应该出现出这种强壮无力的生命力气。对“骨法”的要求与我们民族所崇尚的刚健之美的传统亦是一脉相承。在儒释道三教融合的大开展期间,一方面,儒家的人生美学次要是要求人怎样提拔本身的涵养和品德代价,注重人对家庭、社会的责任,崇尚自暴自弃、坚韧不拔的审美肉体,出现出光显的阳刚之美,而以老子为首的道家及释教美学头脑则主张人应该适应天然的开展,更倾向于恬静的阴柔之美。而“骨法用笔”将三者的头脑一致于画面之中,内容为刚,方式为柔,刚柔相济,互补互利。

宋 马远 《山川图

28.2×38cm

王士生 《山溪流翠》 68X68cm

“骨法用笔”是谢赫在对后人头脑、道家玄学及事先审美趋向下总结出的字画审美规范之一,它包含着中国画的翰墨、造型及字画肉体等几层寄义。近代以来,中国画阅历了丢弃传统、改头换面的改造,一些传统的中国画各人获得了值得一定的效果,但也留下了隐患。今世的中国画创作存在着诸多题目,有些人实验用新东西创作中国画但得到了传统笔力中的精气;有些人急于求成,翰墨根底功力不敷,作品趋于急躁。画品亦品德,如果笔中无骨、有力、无气,也就失失了中国画的立品之肉体。以是,回望“骨法用笔”这一陈旧的命题,探求其哲学头脑外延,寻求此中的中华民族肉体,在当下依然具有开辟代价与启示意义。

宋人 《上博画集选》 纸本

郑虹 《山川》 68X68cm

周逢刚 《徽乡人家》 68X68cm


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